Les artistes de Tournesol : entretien avec Flora Sans, chorégraphe

21 août 2015

 

Flora Sans, chorégraphe et interprète, est la première danseuse à avoir intégré Tournesol, Artistes à l’Hôpital. Stimulée par les enjeux éthiques et les contraintes artistiques posés par l’hôpital, elle y a puisé les leviers de créativité au fondement du projet de sa compagnie, Pasarela.

Créés pour le contexte hospitalier, ses spectacles sont aujourd’hui diffusés dans les espaces les plus divers. Elle témoigne aujourd’hui de son expérience et de son analyse des questions que l’hôpital pose à l’artiste.

 

Parfois je me suis demandé si amener la danse à l’hôpital n’était pas trop osé, mais les soignants et les patients m’ont toujours détrompée : voir des corps agiles et des mouvements leur fait du bien. ” — Flora Sans

 

COMMENT AS-TU COMMENCÉ A TRAVAILLER AVEC TOURNESOL, ARTISTES A L’HÔPITAL ?

En 2005, j’ai suivi une formation d’une semaine sur la culture à l’hôpital, proposée par Élisabeth de la Genardière [directrice-fondatrice de Tournesol]. Cela m’a permis de comprendre toutes les contraintes posées par l’hôpital.

À la fin de la semaine, j’ai commencé à imaginer Êphe & Ïna, premières de mes créations que Tournesol a diffusées et premier spectacle de danse de l’association ! Pour mieux me préparer, j’ai suivi plusieurs interventions de Tournesol, pour voir un peu les différents types d’organisation spatiale, d’architecture, de revêtement de sol, de mobiliers, de circulation des gens, etc.

Je me suis dit que toutes ces contraintes pouvaient être des sources de créativité, et je les ai transformées pour que ça devienne une marque de fabrique de ma compagnie, Pasarela.

 

Danse à la Fondation Aulagnier. La compagnie Pasarela présente Histoires à danser debout. Asnières sur Seine, France, 10 octobre 2011. © Francesco Acerbis

 

 

QUELLES SONT JUSTEMENT CES CONTRAINTES ET COMMENT Y AS-TU RÉPONDU ?

Il y a d’abord l’état physique des patients, leur fatigue. Pour m’y adapter, je me suis dit qu’il fallait une boîte dans laquelle les gens choisiraient des objets, chaque objet appelant une séquence chorégraphique courte, 3-4 minutes au maximum, de telle sorte que les patients puissent prolonger le spectacle ou l’interrompre, en fonction de leur état.

Ensuite, l’hôpital pose un problème d’espace : petites superficies, plafonds bas, sols en béton, mobilier en nombre. On a donc commencé à créer des spectacles sur 4×4 mètres ou 2×2 mètres, avec peu de sauts et de passages au sol, une amplitude de mouvement mesurée, etc.

On a essayé de faire des choses à la fois très écrites, pour avoir des petits bijoux chorégraphiques, et en même temps très improvisées pour pouvoir nous adapter aux réactions du patient. C’était très aléatoire pour nous, donc nous nous sommes beaucoup entraînées, dans des cafés, ou chez des particuliers.
C’était très intéressant de voir qu’en fait j’ai traité l’espace de la même manière que pour les grands plateaux : quand je suis en train de créer, même sur des carrés de 2×2 mètres, je me dis toujours « avant-scène, fond de scène, grande diagonale, profondeur » !

La dernière contrainte est la diversité des personnes hospitalisées : quand tu entres dans une chambre, tu ne sais pas quel âge a la personne en face de toi, ni d’où elle vient. Tu ne connais pas son accès à la danse. Il fallait donc choisir des médias accessibles à tous : les cinq sens avec Êphe & Ïna, les contes avec Histoires à Danser Debout.

 

PARLE-MOI UN PEU DE CES DEUX SPECTACLES…

Êphe & Ïna est l’adaptation d’un roman, Océan Mer d’Alessandro Barico, d’un point de vue sensoriel.
Derrière ce projet, deux enjeux: réussir le pari d’aller dans des lieux qui ne sont pas du tout faits pour la danse, et montrer que la danse contemporaine n’est pas forcément ce qu’on peut s’imaginer. C’est un spectacle tout en douceur, tout en délicatesse, qui part des cinq sens. C’est un bon moyen de communiquer sans les mots avec des gens qui sont mal en point, tout en restant ludique et malicieux.

Histoire à Danser Debout est décliné sur le même modèle : les contes touchent la mémoire collective, et même si on rencontre quelqu’un qui n’a pas la même culture, le principe du conte appelle un inconscient collectif. Ce spectacle touche énormément les personnes âgées car ça les replonge dans l’enfance.

Dans les deux cas, j’ai favorisé le rapport au sensible et l’adaptabilité.

 

 

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VOUDRAIS-TU ME RACONTER TON EXPÉRIENCE D’UN SERVICE EN PARTICULIER ?

Mon expérience du service de greffe de moelle m’a beaucoup marquée. Nous avions rencontré Mme Simonelli, cadre de santé du service à l’époque : nous lui avions expliqué toute l’adaptation que nous avions faite, car nous ne pouvions évidemment pas apporter notre boîte ni nos objets dans les chambres stériles ; nous avions préparé comme une carte de menu plastifiée avec plein de couleurs et de typographies différentes, et nous avions sélectionné des chorégraphies que nous pouvions danse sans avoir les objets.

Elle a fini par demander « est-ce que vous pouvez faire une démonstration à l’équipe dans la salle de repos ? Si ça leur plaît, c’est bon ». Et ça leur a plu ! Le service de greffe, en termes de contraintes, c’est le plus extrême. Les chambres sont toutes petites, il y a des tuyaux partout, on doit faire attention à ne rien débrancher avec nos bras, et on étouffe avec les masques.

Cela nécessite une forte complicité humaine et artistique entre ma partenaire, Céline [Angibaud], et moi : il faut que nous puissions, en un regard, décider laquelle lance sa jambe d’un côté et laquelle la lance de l’autre, laquelle lance son bras de ce côté-ci sans mettre une claque à l’autre !

Pouvoir compter sur la cadre de santé et de son équipe, c’était formidable. Parfois je me suis demandé si amener la danse à l’hôpital n’était pas trop osé, mais les soignants et les patients m’ont toujours détrompée : voir des corps agiles et des mouvements leur fait du bien.

 

TU AS D’AILLEURS BEAUCOUP ÉTUDIÉ LA NOTION D’« EMPATHIE KINESTHÉSIQUE ».
PEUX-TU M’EN DIRE UN PEU PLUS À CE SUJET ? COMMENT CELA A-T-IL INFLUENCÉ TON TRAVAIL À L’HÔPITAL ?

C’est une sorte de sixième sens : quand tu regardes quelqu’un bouger, cela anime les mêmes neurones que si tu étais toi-même en train de faire les mouvements. C’est pourquoi lorsqu’on assiste à un spectacle de danse, on a soi-même envie de bouger.

J’ai l’habitude de danser sur de très grandes scènes, devant plusieurs milliers de spectateurs. Je suis donc obligée de projeter mon mouvement très loin pour aller atteindre le spectateur qui est le plus loin de la scène. Tu ne peux pas faire pareil quand tu es à un mètre des gens : si tu te donnes à fond, ils sont complètement écrasés. Or on entre dans leur espace, et même s’ils ne sont là que temporairement, ils ont quand même recréé une espèce d’intimité qu’il faut respecter.
On doit l’avoir en tête : quand tu entres dans la chambre, tu entres dans l’espace de quelqu’un, dès le seuil. De la même manière, la danse demande une certaine générosité : danser sans avoir envie de donner quoique ce soit est très violent.

Cette idée de projection rejoint celle de l’empathie kinesthésique : si on projette trop fort, les gens sont agressés ; si on n’est pas là pour eux, ça les agresse tout autant. Cela dépend des espaces, mais aussi des gens : certains ont besoin de ressentir les choses très fortement, et d’autres ont besoin de mettre un grand tampon entre eux et nous. Il faut être attentif, car cela se sent.

 

Propos recueillis par Delphine Maugars pour Tournesol, Artistes à l’Hôpital

 


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